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1° Bienal del Fin del Mundo 2007
por Teresa Riccardi
Historiadora de Arte, crítica, curadora miembro fundador de Duplus.
http://www.latinart.com/exview.cfm?start=3&id=254

…. En uno de los puertos turísticos de Ushuaia, a modo de búsqueda (de) constructiva de un horizonte de temporalidades históricas y críticas, se realizaba el proyecto The Paradigm Confine Tour de Alicia Herrero. El “tour” consistía en una experiencia de navegación durante tres horas con casi 40 pasajeros a bordo, en aguas fronterizas sobre el Canal del Beagle. El relato “guiado” se presentaba más bien como una reflexión contemporánea descentrada del paradigma cientificista y exotista del “paisaje” o del “confín”, frente a las frecuentes apropiaciones de la propia contemporaneidad respecto del discurso moderno. La instalación de una plataforma de discusión cuya práctica artística deje ver “situacionalmente” las condiciones de las bienales en la actualidad, fue estimulada a partir de un laboratorio flexible integrado por Carla Zaccagnini y la propia Alicia Herrero, e intelectuales como Francisco Alí-Brouchaud, Miren Jaio y Jaime Iregui, fuertemente instalados en la crítica institucional. Una revista MIS6 (magazine in situ sexta edición, del proyecto que lleva adelante Alicia Herrero desde el 2004) cercana a un arte de servicios, discute al formato bienal (aunque no sin su ayuda) la difícil distinción entre intercambio y participación que la biosfera política regula en nuestra experiencia de la vida contemporánea. Herrero plantea una huída del confinamiento entre sujeto-objeto, al crear otros criterios de coexistencia entre arte y vida que desacralizan la institución “arte”. Sin duda la participación de Francisco Alí-Brouchoud fue un intento lúcido de señalamiento a la “reclusión” que suelen sufrir las producciones culturales en los nuevos dispositivos de espectacularidad que la sociedad articula en la máquina cultural. La sagacidad de su texto Gran Hotel Abismo, alude a la célebre imagen que Lukács empleaba para describir el deterioro sintomático de la intelligentzia alemana y con la cual mantenía encendidos combates…
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End of the World Biennial,
30/03/2007 - 29/04/2007
Ushuaia,

1era Bienal del Fin del Mundo 2007
por Teresa Riccardi

1.
Durante abril de este año se presentó en Ushuaia, capital de la provincia de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur de la Argentina, en su primera edición, la Bienal del Fin del Mundo. Promoviendo el polo turístico austral de “ciudad del fin del mundo” junto al municipio de Ushuaia, se desarrolló una iniciativa conjunta de la Fundación Patagonia Arte y Desafío y la Fundación Memorial del Parlamento Latinoamericano de San Pablo. Con una programación y planificación apretada que llevó más de un año y medio de trabajo, las instituciones mencionadas llevaron adelante la titánica tarea de nuclear en una pequeña ciudad alrededor de 60 artistas provenientes de diversos lugares del mundo. Dirigidos por una co-producción artística brasileño-argentina, bajo curaduría general de Leonor Amarante (Brasil) y Corinne Sacca Abadi (Argentina) y asistidos por las curadoras adjuntas Ibis Hernández Abascal y Florencia Battiti respectivamente.
En un aspecto general y a tono con los dispositivos actuales que despliegan las exposiciones de bienales, la del Fin del Mundo apropió y enfatizó en su discurso curatorial el lugar de emplazamiento que la identifica como lugar turístico, volviendo físicamente a la ciudad un site-specific con producciones de lo más diversas. Muchas de ellas, presentadas como instalaciones o señalizaciones en el territorio urbano, intervinieron el paisaje, o repensaron aspectos territoriales del escenario fueguino. A su vez intentaron, pero sin duda con menos éxito, subrayar problemas ambientales referidos al lugar decisivo que ocupan actualmente las regiones polares en el funcionamiento del planeta. Si bien el discurso curatorial adhirió a la celebración del año polar internacional que se prolongará hasta el 2009, los asuntos claves que aborda este programa científico, como la situación del medio ambiente polar, la sostenibilidad de sociedades circumpolares o la interconexión entre los procesos polares y los globales, fueron poco comprendidos tanto por el público como por algunos artistas. La dificultad de esta distancia es de tipo curatorial, y es que presentar los avances tecnológicos recientes en el campo de la investigación científica, en el conocimiento de los polos, merece un ejercicio aún mas complejo que el de meramente señalar. Actualmente la legislación ambiental y la investigación científica, al menos en la Argentina, adolece de una práctica que se comprenda como presencial y activa en la cotidianidad de nuestra comunidad, o sea en cómo la ciencia colabora a diseñar maneras de pensar y movernos en un mundo tan diversificado. Desgraciadamente, sólo mediante cooperación voluntaria de minorías civiles y asociaciones diversas preocupadas por estimular la conciencia colectiva, se logra cada tanto algún tipo de visibilidad de la cuestión. En este sentido, la iniciativa curatorial quiso privilegiar este enfoque y consideró grupos reducidos de artistas preocupados por reflexionar aspectos “naturales” desde el arte, volviendo la propuesta atractiva en el contexto local y familiarizándose con algunas producciones de la región fueguina. Ahora bien, entendemos sin embargo que crear un dispositivo para tratar aspectos ambientales y mostrarlos a través de producciones artísticas involucradas en el tema, puede traer otro problema: ¿cómo mostrar sin hacer evidente un proceso de ilustración pedagógica, o sin simplificar un problema de índole científico?
La curaduría intentó articular respuestas desde dos aspectos, por un lado acertadamente, creo un programa pedagógico en escuelas que involucró investigadores y educadores de diversos sectores; y por otro lado, diseñó con varios artistas estrategias de señalamiento respecto del paisaje site-specific de Ushuaia, pensando la idea de circularidad como elemento aglutinador a obras cuyos orígenes presentaban problemáticas muy variadas. Sin embargo, ¿qué se decide hacer visible de ese lugar particular en relación a las producciones seleccionadas? y ¿cuál será su permanencia? o si estas producciones ¿pueden o no ser re-localizadas? son preguntas que la curaduría no resolvió con facilidad con respecto a la distinción entre los señalamientos site-specific. Quizás en otra dirección, resultaron más difíciles de ensayar interrogantes acerca de cómo mostrar al mundo las producciones del cono sur y otras en diálogo, para posicionarse en el escenario global que proponen las bienales; o cómo articular un dispositivo de exhibición que integre una reflexión de tipo científico-tecnológico y considere a su vez las preocupaciones ambientales. El resultado fue menos ambicioso, pero en cambio debe considerarse importante el esfuerzo por incluir producciones relacionadas a un arte de servicios, o apuntar a prácticas artísticas de territorialidad, de tipo flaneur o situacional; al mismo tiempo que incluyó diálogos transnacionales provenientes del debate o discurso de ciudades, formas de apropiación que instaura el city marketing y el marketing de locaciones. Estas son alguna de las formas que se hicieron visibles mediante el concepto de circularidad mencionado.

2.
Recientemente en Ruinas, un brillante y devastador ensayo del artista y crítico de origen libanés Jalal Toufic, se preguntaba por las representaciones del arte contemporáneo en el mundo árabe y sus contextos de producción del siguiente modo: ¿Qué es lo que tiene de site-specific El Líbano? Buscando respuestas, densamente el relato va configurando la idea de la ruina como lugar acechado por los sobrevivientes que habitan una ciudad devastada por las guerras de invasión israelí desde 1982 hasta la actualidad. En el camino, describe una ciudad que recupera a través de sus ornamentos y detalles patrimoniales -a modo de laberinto espacio-temporal- la memoria presente de aquello que ha sido un lugar en la historia y la historia actual de la reconstrucción del distrito central en Beirut.
La experiencia de Toufic de las migraciones y exilio con su familia en 1982, es importante en este relato, y seguramente éste como tantos otros relatos de vida han sido apropiados por la intelligenzia curatorial, a la hora de decidir incorporar el pabellón de El Líbano por primera vez en la 52 edición de la Bienal de Venecia. Por distante que esto nos parezca, el escenario actual globalizado en el cual nos encontramos, nos obliga a pensar estas resonancias e imaginar y adecuar nuestras percepciones frente a experiencias difíciles de ignorar. 1982 es un año clave. Ushuaia, ciudad ubicada a 600 millas de las Islas Malvinas, hoy territorio inglés, es el testigo más cercano de una guerra aún difícil de olvidar para muchos argentinos; recordada mediante un tradicional acto conmemorativo de vigilia la noche del 1ero de abril, en el monumento a las Islas en el centro urbano, y desligada de todo planteo bienalístico. Si estamos obligados a imaginar, sabemos entonces lo fácil que puede ser olvidar, lo sencillo que puede resultar desviar o reponer en el lugar una ficción. Volviendo a la Bienal, sabemos que trató sobre otras cosas y eligió señalar otro tipo de urgencias, aunque no podemos dejar de observar en el concepto de circularidad un dispositivo diferencial que permita pensar otra manera de recordar.
3.
Entre pasado y presente, las obras presentadas hicieron visible lo invisible. Desde lo curatorial se eligieron site-specifics que marcaron una apuesta institucional que incluyó lugares históricos, museos, y espacios de la cultura de la ciudad. Y si bien la propuesta logró enlazar la historia del lugar, la propia naturaleza de los mismos espacios neutralizó el riesgo experimental expositivo y el discurso de algunas producciones. Por ejemplo, se puede pensar como acierto la instalación de los collage de la serie L´Obsservatore Romano de León Ferrari en el recinto histórico del presidio, así como las construcciones “mobiliarias” de José Rufino y también las instalaciones y dibujos de Alexis Leyva Machado (K-Cho) en La Casa Bebán. Pero tal vez como desacierto las fotografías de Rochelle Costi, que en el polideportivo diluían la lectura de analogías formuladas desde la idea de “desvio” entre estrábicos y presos. Esta propuesta pensada en un sitio como el presidio, por ejemplo, llevaría a considerar los mecanismos de regulación y reinserción social impartidos en las sociedades disciplinarias a partir de las conductas normalizadas y las "estetizadas" en la actualidad.
La instalación y el video suelen ser consideradas tipologías canónicas en muchas de las bienales actuales y en este caso no fue la excepción. No obstante, cabe señalar la inclusión de acciones corporales, entre estas la performance Cara o cruz versus Cruz y cara y la donación de sangre para Malvinas de Jorge Orta; los trabajos de los brasileños Flaminio Jallegas y Patricia Gerber; las acciones del colectivo Bijari, y RaioXexpandido de Gabriel Guaraci, fueron junto a la propuesta irónica y sorpresiva de los canadienses BGL, estrategias de posibilidad y actualización, en una práctica hoy bastante desacreditada. Y sin duda, resultaron atractivas al público.
Más concientemente, los artistas recurrieron una y otra vez a la ficción para poner en perspectiva la especificidad de Ushuaia y el juego estratégico que la mirada turística impone al sitio. Hubo producciones que lograron distinguirse y articularon heterotopías que se diferenciaron de los fuertes factores de localización, y aunque pocas veces tratadas desde un aspecto político como piensa la utopía foucaultiana, fueron persistentes en el despliegue imaginario de un territorio habitado por regimenes diversos. Ushuaia, se presenta como lugar prospero donde la oferta turística crece y la demanda acompaña en el “libre juego” de mercado de servicios, por lo tanto resulta interesante observar el paisaje de ese territorio, circularlo, observarlo. Entre tanta prosperidad reciente, Ushuaia vive de inmigraciones diversas, y estas revelan la ausencia o falta generacional de fueguinos recomponiendo muchas veces la idea de un paisaje del confín, y por ende de huida o de paso. Los que llegan, vienen de otro lugar y como emigrantes crean ficciones, componen nuevos sitios, se acomodan, asientan, construyen; donde la historia del sitio no pesa, crean nuevas mitologías o remiten a otras historias. Algo que recuerdan a distancia, los registros sonoros, dibujos y fotografías de Paula Senderowicz en Transient shelter, como un refugio frágil, efímero, de hielo, creado para que allí se abriguen historias o mitologías apropiadas por el doble sonoro de los rituales de asentamiento.
Incluyendo esta perspectiva, pero abordando una mediación que los aleje del propio encantamiento fueguino, los trabajos de artistas como Alicia Herrero, Julián D´Angiolillo, Daniel Trama, el Grupo del Borde y el trabajo conjunto de Jorge Haro+ Nicolaj Callesten+ Mai Stautsager, han permitido ver las discontinuidades o las fisuras de la circularidad. Incorporan movimiento, interrumpiendo la idea positivista de la contemplación como algo estático y atemporal. En el caso de D´Angiolillo un triciclo se desplaza llevando su cuerpo o el de otro a deambular por la ciudad. Trata de hacer negocios inmobiliarios en terrenos ruinosos, en aquello que queda. En fábricas deshabitadas hace sus planes, fabula con un tablero y su ojo, para solo detenerse en el espacio del polideportivo. Allí, nos deja un registro de estos movimientos, en una canasta que incluye un televisor y un video, tal vez una performance diferida, distanciada.
En uno de los puertos turísticos de Ushuaia, a modo de búsqueda (de)constructiva de un horizonte de temporalidades históricas y críticas, se realizaba el proyecto The Paradigm Confine Tour de Alicia Herrero. El “tour” consistía en una experiencia de navegación durante tres horas con casi 40 pasajeros a bordo, en aguas fronterizas sobre el Canal del Beagle. El relato “guiado” se presentaba más bien como una reflexión contemporánea descentrada del paradigma cientificista y exotista del “paisaje” o del “confín”, frente a las frecuentes apropiaciones de la propia contemporaneidad respecto del discurso moderno. La instalación de una plataforma de discusión cuya práctica artística deje ver “situacionalmente” las condiciones de las bienales en la actualidad, fue estimulada a partir de un laboratorio flexible integrado por Carla Zaccagnini y la propia Alicia Herrero, e intelectuales como Francisco Alí-Brouchaud, Miren Jaio y Jaime Iregui, fuertemente instalados en la crítica institucional. Una revista MIS6 (magazine in situ sexta edición, del proyecto que lleva adelante Alicia Herrero desde el 2004) cercana a un arte de servicios, discute al formato bienal (aunque no sin su ayuda) la difícil distinción entre intercambio y participación que la biosfera política regula en nuestra experiencia de la vida contemporánea. Herrero plantea una huída del confinamiento entre sujeto-objeto, al crear otros criterios de coexistencia entre arte y vida que desacralizan la institución “arte”. Sin duda la participación de Francisco Alí-Brouchoud fue un intento lúcido de señalamiento a la “reclusión” que suelen sufrir las producciones culturales en los nuevos dispositivos de espectacularidad que la sociedad articula en la máquina cultural. La sagacidad de su texto Gran Hotel Abismo, alude a la célebre imagen que Lukács empleaba para describir el deterioro sintomático de la intelligentzia alemana y con la cual mantenía encendidos combates.
De viaje, trashumante, el Proyecto Casa Nómada del Grupo DelBorde se presenta como habitáculo temporal y móvil que va de un lugar a otro sobre un trineo de troncos. Sin residencia fija se desplaza constantemente. Estacionados solamente por un día en el Paseo de las Rosas en Ushuaia para iniciar un nuevo recorrido, se mueven mediante una acción por la Bahía de Encerrada, y vuelven a detenerse momentáneamente en el Barrio Felipe Varela, no sin antes invitar a todos aquellos que quieran pasar a visitarlos, a bailar un tango, tomar una bebida caliente o simplemente conversar con ellos en su casa. Y en otro diálogo más lejano, para pensar también en la conversación, los field recordings y registros fotográficos de Haro, Callesten y Stautsager muestran las semejanzas entre Ushuaia y una ciudad dinamarquesa a través de una publicación.
La obra de Daniel Trama insiste en revisar otro territorio: el formato de instalación. La preocupación de su planteo de cómo reciclar temperaturas se traduce en un simulacro jugando con la idea de circuito. Bloques de hielos representados en cera azul se derriten vía cable alimentados por estufas que recorren un paisaje hasta su retroalimentación. El cable deviene en línea del dibujo y sirve como conductor de energía en un sistema auto sustentable de alimentación, de pasajes y transformaciones del estado de la materia que hacen de este un espacio de circulación. La utilización de luces helicoidales logra un rectángulo muy potente de luz en la pared, transformando el dibujo en algo pictórico y desarticulando los límites que el formato propone a partir de una oscilación conceptual.
4.
Tanto Aves Migratorias, proyecto realizado en varias etapas y coordinado en escuelas por Edith Matzen Hirsch y Fernando Goin, como la amplísima tarea de campo Prácticas Sensibles, dirigido por Marcelo Giménez y Alicia Romero, fueron iniciativas vinculadas al área pedagógica. Se articuló de esta manera una plataforma in situ y virtual como parte de la promoción, capacitación docente y discusión artística. Entrevistas e información estuvieron disponibles a través de un sitio Web, mostrando la actividad de artistas de la región patagónica. La preocupación ambiental estaba en los videos de Andrea Juan quien trabajó con un equipo de glaciólogos y geógrafos registrando performances en la Antártida. Charly Nijenshon también inscribió su trabajo en esta línea mediante acciones en el paisaje. Jorge Fargas presentó el Modelo de centinela climático, un gigantesco girasol recolector de información y sensible a los cambios meteorológicos, entre otros artistas que también insistieron en las urgencias ecológicas.
5.
Finalmente, podríamos decir que lo específico de un sitio no puede pensarse si no es en la repetición. Esta bienal resulta la primera de un ejercicio de mirada sobre el lugar. La circularidad es un punto de partida, no hay duda. Solo la insistencia y la (dis)continuidad darán a este movimiento, nuevas posibilidades que sean capaces de actualizar una pequeña historia que se inicie en el fin del mundo.